Introduction

Le musée numérique de la SACEM a mis en ligne le 19 janvier 2021 l’exposition « Devine qui vient doubler ? Lumière sur les grands auteurs de dialogues et de sous-titrages ». Cinq dossiers illustrés de documents d’archives, et douze rencontres avec des professionnels sous la forme de podcasts permettent de revenir sur cette vaste entreprise qu’est la traduction audiovisuelle. Cette démonstration s’inscrit dans la politique globale du musée de la SACEM qui est de « célébrer et mettre à l’honneur les œuvres qui vous ont donné de l’émotion, fait rêver, fait danser, qui ont bercé votre vie, et les femmes et hommes qui sont derrière ces œuvres, et qui sont parfois oubliés ou méconnus ». Cette initiative au cœur d’une instance officielle est révélatrice d’une réévaluation active du doublage et du sous-titrage, autrement nommée « patrimonialisation ». L’exposition, si elle n’est pas à l’avant-garde de cette acception, admet de façon volontaire la dimension auctoriale, et permet ainsi au grand public d’envisager autrement ce champ qui, malgré son omniprésence dans nos quotidiens, souffre d’une invisibilisation, d’une large banalisation, quand il n’est pas ouvertement décrié.

Pour ses détracteurs, le doublage est vécu comme un après-coup anti-artistique, le maillon faible de la chaîne de production d’un film. Aller voir un film en V.O. serait le témoignage d’une attitude esthétisante, un motif de distinction, la recherche de la version qui serait la plus authentique, de l’essence du film. Comme le souligne le journaliste Jean Laury « “doublé”, “doublure” sont des mots inférieurs désignant des envers et du faux métal : ils se condamnent par leur seul énoncé » (Laury, 1933). De même, le sous-titre exprime explicitement quelque chose de subalterne. Mais rejeter ces phénomènes du prisme académique serait faire l’impasse sur la façon dont une majorité de spectateurs reçoivent et se lient à un film.^[1]En France, le doublage d’un film distribué en salle ou diffusé à la … Suite... Nous aurions d’ailleurs tort de penser qu’un doublage est une chétive permutation d’une langue avec une autre. Les dialogues originels passent au travers de l’interprétation du traducteur, de l’appréciation du directeur de plateau qui encadre l’enregistrement, et du jeu des comédiens de doublage. Ceux-ci établissent un nombre de compromis, et les réduire inéluctablement à une entropie nous parait être un jugement de valeur précipité. Le traducteur audiovisuel pourrait plutôt être envisagé comme un scénariste second, et pas secondaire. C’est ainsi que l’ensemble des stratégies créatives déployés sont regroupées sous le néologisme de tradaptation par le linguiste Yves Gambier. Dans cette perspective, la tradaptation s’inscrit bien dans le spectre des « multiversions » d’un film. Il est entendu qu’un film existe en une myriade de versions concurrentes, dont a fait état le groupe de recherche « Le film pluriel » de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 fondé en 2006 et animé par Marie Frappat, Michel Marie et François Thomas. L’emploi de l’article défini singulier pour signaler les traductions d’un film (le doublage, le sous-titrage) n’entraperçoit pas même la possibilité pour une même langue de connaître plusieurs sous-titrages et plusieurs doublages successifs au fil de son exploitation. Le film original apparait dès lors comme une chimère : plus qu’un film-objet, c’est un film-système auquel nous avons affaire.

De ce constat découlent des questions liées à l’identification et au catalogage de ce réseau de versions tradaptées. En 2021, sous la direction de François-René Martin, Pascale Cugy et Dimitri Vezyroglou, nous avons rédigé un mémoire de recherche visant essentiellement à établir le doublage comme un objet original au centre de pratiques de patrimonialisation. Pour ce faire, nous nous sommes inscrit dans la perspective constructiviste de l’approche développée par l’historien Christophe Gauthier dans ses récents travaux. Dans son ouvrage Patrimoine et patrimonialisation du cinéma, l’auteur propose de saisir les mécanismes de cette réévaluation, en en distinguant les différentes phases. Cette modélisation se présente en cinq étapes :

1. La phase de l’industrie, l’essor économique d’un nouvel objet, techniquement reproductible et qui s’insère dans une chaîne de production industrielle que sa distribution commerciale rend indispensable.
2. L’artification, à laquelle on associe des pratiques « philliques », émergeant le plus souvent de manière marginale, et qui d’une indignité absolue – au sens étymologique du terme – érigent le nouvel objet en œuvre artistique.
3. La légitimation culturelle, où l’on s’efforce, y compris en mettant le pied dans la porte, […] d’insérer le cinéma dans un ensemble de pratiques académiques dont le siège est l’université aussi bien que le musée.
4. L’intervention publique, parfois contrainte : celle-ci finit, plus ou moins tardivement selon les territoires par prendre en considération la collecte, la conservation et la restauration de l’objet patrimonial.
5. L’inscription dans un marché qui comprend la diffusion commerciale des films après restauration, la création d’un marché du film ancien.

Pour cette présente contribution, nous proposons d’exemplifier la phase B énoncée par Christophe Gauthier : celle de l’artification. Si nous avons commencé à esquisser en introduction à quelle « indignité absolue » le doublage est attachée, nous mettrons en exergue la marginalité des pratiques philiques (c’est-à-dire des pratiques qui témoignent d’une attirance, d’une passion pour quelque chose) des amateurs de doublages de films.

Nous chercherons par là à déterminer dans quelle mesure les films doublés sont des véhicules d’émotions, tout comme des vecteurs d’expériences pour des amateurs en ligne. Nous analyserons pour cela la socialisation communautaire online des collectionneurs d’anciens doublages de longs-métrages animés Disney. Ces films en particulier sont un marqueur important de la jeunesse de plusieurs générations d’enfants. Les chansons ainsi que la voix de leurs interprètes accompagnent nombre d’individus très tôt et très intimement, et participent indéniablement de la transmission d’un plaisir cinématographique vivace. Tout changement dans le casting vocal, tout redoublage d’un film passent donc plus difficilement inaperçus. Pour le cultiste et le voxophile averti, l’inaccessibilité de leur version de leur film préféré conduit à un sentiment de dépossession. Guidés par l’attachement qu’ils entretiennent pour ces pistes audio vouées à l’oubli, l’amateur et ses semblables veulent faire valoir leur droit de visionnage. Cette quête d’une justice culturelle se manifeste par l’auto-attribution et la coordination de missions de collecte, de restauration, de recherche et d’éditorialisation (repack). Au sein d’un groupe structuré d’individus mus par une même nostalgie, le but énoncé est alors de recréer l’expérience du visionnement originelle tenue pour magique, de retrouver enfin les émotions initialement éprouvées.

Notre étude détaillera les trajectoires personnelles et le régime de collaboration qui unit Olivier J.H. Kosinski (pseudo : Olikos ; site web : « Les grands classiques de Walt Disney et du cinéma d’animation ») François Justamand (site web : « La gazette du doublage »), Grégoire Philibert (pseudo : Greg Philip ; sites web : « Film Perdu » et « La BlancheNeigeothèque » et Rémi Carémel (site web : « Dans l’ombre des studios ») au travers du dispositif des « Éditions de fans ».

Le corpus de notre étude consiste en trois entretiens semi-directifs menés avec les amateurs susnommés et leurs écrits online (qu’ils proviennent de leurs blogs respectifs, ou dans bien de discussions sur le forum DisneyCentralPlaza).

 Aux origines de la passion

Figure de proue du cinéma populaire et de l’histoire des médias de masse, l’entreprise de Walt Disney et ses productions cinématographiques constituent un imaginaire connu de tous. Aller voir le « Disney de Noël » en famille est un événement. Cette configuration de la sortie au cinéma comme un partage intergénérationnel marque un jalon dans la socialisation spectatorielle des jeunes enfants, qui vivent avec saveur et intensité leurs premières expériences en tant que public. Grégoire Philibert, qui a grandi dans les années 1980, se rappelle vivement la première fois où ses parents l’ont emmené voir Blanche Neige et les Sept nains, et de l’investissement émotionnel dont il a fait preuve dans la salle obscure :

Je me suis mis à crier dans la salle : « Je veux pas qu’elle mourisse ! » quand elle mange la pomme. Ça a beaucoup marqué ma mère qui m’en parle encore à ce jour, et moi ça m’a marqué à vie. Ça m’a fait naître ma passion pour Blanche Neige spécifiquement, et pour le cinéma plus largement. (Entretien entre l’auteur et Grégoire Philibert le 12 avril 2021)

Le doublage et les voix du film ne sont pas étrangers à ces affects, ils sont pleinement les catalyseurs de cette mise en mémoire. Alors âgé de quatre ans, Philibert se remémore avec émotion la voix enveloppante, maternelle et rassurante de l’héroïne (interprétée par Lucie Dolène dans le deuxième doublage diffusé entre 1962 et 2001), qu’il assimile à celle de sa propre mère. L’articulation mélodique des sons est puissamment connectée aux émotions, et la voix humaine est probablement l’instrument de langage qui a l’impact le plus important sur notre mémoire implicite.

De toute évidence, le magnétoscope et la VHS ont encore alimenté une proximité jusqu’alors inégalée avec les films Disney, et une plus intense domestication. Avant les années 1980, un film Disney continue à s’imposer auprès du public même pendant la période de moratoire, entre deux ressorties au cinéma. Cette survivance se matérialise par l’édition de livres, de disques ainsi que la diffusion d’extraits à la télévision, notamment dans les émissions présentées par Pierre Tchernia (L’Ami Public Numéro 1, SVP Disney,…). Dans celles-ci, le téléspectateur est invité à voter pour les séquences qu’il souhaiterait voir. Ce n’est qu’à partir de 1980 que Walt Disney Company crée aux États-Unis la société de distribution de films en vidéo à domicile Buena Vista Home Entertainment, pour tenter de couper court aux enregistrements pirates et à la location illégale. Entre 1992 et 1999, on estime que la cassette de Blanche Neige et les sept nains s’est vendue à 2 300 000 exemplaires en France (Disney NEXT [en ligne]). C’est sur ces bases favorables que Olivier J.H. Kosinski voit coïncider les origines de son engouement :

Ce n’est réellement qu’avec l’arrivée du magnétoscope, de “La Cinq” de Berlusconi et de “Canal +” que j’entrais dans le monde Disney. Alice au pays des merveilles, Robin des Bois et Mary Poppins sur “La Cinq”, Les aventures de Bernard et Bianca sur “Canal +” entre autres m’émerveillaient. C’est donc à partir de là que ma passion commença à naître. (Olikos sur Les grands classiques de Walt Disney et du cinéma d’animation [en ligne], 4 mai 2008)

Les films ainsi mis en circulation encouragent chez certains le développement d’une attitude aspectuelle et, par la même occasion, l’épanouissement d’une voxophilie, une sensibilité aiguisée aux voix dans l’ombre des studios. Les films deviennent désormais consultables autant de fois que souhaité. Chacun peut, s’il le souhaite, se focaliser sur les moindres caractéristiques formelles du film, dont le son (Châteauvert et Bates, 2002). Auparavant, les disques et livres audio officiels édités ne reprenaient pas systématiquement le même casting vocal, ni les mêmes paroles du film promu. La VHS, au contraire, fait office de point de référence vis à vis des versions ultérieures : elle est une preuve irréfutable sur laquelle s’appuyer contre les faux souvenirs.

Se fédérer autour de la passion : le rôle d’Internet

Les visionnages intensifs et réguliers de la VHS nourrissent les fascinations. C’est ce caractère outrancier, cette dimension excessive, cet « engagement dans l’admiration supérieur à ce qui est habituellement attendu du public ordinaire » (Le Guern, 2009). qui confère au film le statut de « film-culte ». Nous le retrouvons dans la façon qu’a Kosinski de se raconter :

Il me fallait avoir tous les longs métrages films Disney, rien ne pouvais plus m’arrêter désormais sauf peut-être l’adolescence. Je visionnais enfin La petite sirène, confirmant ainsi ce besoin maladif de tout voir et de tout connaître. (Olikos sur Les grands classiques de Walt Disney et du cinéma d’animation [en ligne], 4 mai 2008)

Précisément, la rencontre d’une communauté de cinéphiles et l’intégration à celle-ci se produisent généralement une fois la temporalité associée à l’enfance achevée : « La socialisation communautaire répond au sentiment de solitude et renvoie à d’autres étapes de la carrière comme décrite par Becker : l’étiquetage et l’intégration d’un groupe structuré d’individus perçus comme semblables à soi. » (Mazel, 2020).

Pendant l’adolescence, j’avais déjà d’autres problèmes. J’étais gay, au collège. Déjà que le collège est compliqué pour tout le monde… J’ai décidé de m’en foutre, j’aime Disney. Il y a aussi le fait que j’ai appris à apprivoiser, appréhender cette passion différemment. J’ai eu une approche peut être moins enfantine, et « universitaire » même si je n’ai pas fait des études dans ce domaine mais des études de langue. Je me suis intéressé aux techniques du cinéma, à son histoire, quelque chose de plus scientifique, étoffé. Ma passion reste la même, tout en ayant beaucoup évolué. (Entretien entre l’auteur et Grégoire Philibert le 12 avril 2021)

Afin de discuter de cette passion niche, jugée infantilisante, et faire connaissance avec ses semblables, Internet offre pour les réseaux de sociabilité des voies de passage et une visibilité inégalée. Le net fait office de puissant canal de diffusion : à la fois outil de circulation des choses et espace de communication, il facilite l’agrégation des amateurs et la constitution de réseaux virtuels, de communautés « d’affiliation ». Pour cette génération d’enfants qui a grandi dans les années 1980 avec la démocratisation de la technologie du magnétoscope – qui est la même qui connaît le déploiement d’Internet à la fin des années 1990 –, Internet constitue un havre, un point de rencontre. Rémi Carémel s’en rappelle :

Au début d’internet il y avait deux forums sur le doublage. Un qui s’appelait « Syncrhocity » que je n’ai pas connu. Car quand j’ai commencé à m’intéresser au doublage, il était déjà fermé. Ensuite, « La Gazette du Doublage, » qui existait déjà en version papier, a créé un site internet, avec un forum ouvert à tous, sans inscription. Des personnes ont commencé à faire des fiches de doublage : « j’ai regardé tel film ce soir, j’ai reconnu la voix de tel comédien… » On a commencé comme cela à faire un travail encyclopédique sur le doublage. Certains internautes avaient déjà fait chez eux des fiches papiers depuis les années 80. C’est comme cela qu’a commencé le partage des passionnés. (Entretien entre Eugénie Périn et Rémi Carémel le 05 avril 2018).

La complicité nouée avec d’autres et la tendresse à leur égard se retrouvent explicitement lorsque l’on interroge Grégoire Philibert :

Le premier ami que le blog m’a fait rencontrer est Rémi Carémel. J’avais commenté quelque chose sur son blog, ou lui avais posé une question. On a des passions qui sont différentes mais qui sont très complémentaires : on a cette même recherche du détail qui tue. On plaisante du fait qu’il n’y a que nous qui pourrions avoir ce type de conversations, on discute de trucs totalement improbables sur un détail d’un doublage sorti à tel moment, interprété de telle manière, sur un film obscur que personne ne connaît. C’est une jouissance pour nous de se retrouver et d’être ensemble. Grâce au blog j’ai rencontré ces gens formidables. (Entretien entre l’auteur et Grégoire Philibert le 12 avril 2021)

Cette conception réflexive de l’activité des amateurs est développée notamment par le sociologue Antoine Hennion. Selon lui, le goût est plastique, il n’est plus un donné social mais « une activité pragmatique », « un mode perplexe » (Hennion, 2009). Lorsqu’il est question des versions doublées, l’heure n’est pas au rejet massif mais à l’évaluation et au débat, comme lorsque Kosinski témoigne sur le forum Disney Central Plaza :

Je suis friand de TOUTES les VF (VFF et VFQ, y compris les redoublages), car c’est un véritable art que renie [sic] trop souvent les gens. Une VF, ce n’est pas que des voix sur des personnages, c’est le travail d’une équipe qui s’est mobilisé [sic] pour adapter, organiser, donner une couleur et un style à un film. […] Et puis ça permet des comparaisons intelligentes entre chaque version, ce que les anglais ne connaitront jamais. (Olikos sur DisneyCentralPlaza, 3 avril 2008)

En évoquant un « véritable art », Kosinksi ne cherche certainement pas à positionner le doublage dans un continuum constitué de films d’auteur ou de films d’avant-garde. En ce sens, les amateurs de films cultes (nos amateurs de films doublés) font montre d’une « fausse allodoxie culturelle » (Le Guern, 2002). Contrairement au spectateur « moyen » analysé par Pierre Bourdieu qui prend par erreur « l’opérette pour de la grande musique », les cultistes s’inscrivent dans une certaine autonomie symbolique en trouvant de l’intérêt et de la valeur à ce que le « bon » goût déboute. Le Guern envisage cela en les termes d’une « mise en perspective […] post-moderne des jugements de valeur et de goût » (Le Guern, 2002). C’est précisément là que s’amorce une phase d’artification : « L’ensemble de ces processus entraîne un déplacement durable de la frontière entre art et non-art, et non pas d’abord une élévation sur l’échelle hiérarchique interne aux différents domaines artistiques. » (Shapiro, 2012).  Il y a rupture ontologique, il ne s’agit plus désormais de se situer dans une configuration de confrontation. Le cultiste met à mal un rapport à la culture constamment vu sous le prisme d’échelons dans la hiérarchie des œuvres, et valorise les éléments les moins « recommandables », comme Kosinski :

Les véritables cinéphiles sont tous unanimes, un film doublé est un sacrilège à la version originale. Et c’est un fait, surtout avec l’arrivée du DVD, que les amateurs du genre délaissent les versions françaises. […] Et l’on peut parfaitement les comprendre […]. Oui mais voilà, il existe également deux autres catégories de fans. Il existe ainsi la catégorie des réfractaires aux versions originales. […] Entre les deux se trouve une catégorie minoritaire, dans laquelle je me situe, celle qui apprécie les versions originales mais qui raffole encore plus des versions francophones. (Olikos sur Les grands classiques de Walt Disney et du cinéma d’animation [en ligne], 4 mai 2008)

La phase de l’artification

Dans l’ouvrage qu’elle consacre à l’artification, la sociologue Roberta Shapiro la voit avant tout comme : « […] une théorie de l’action, qui met l’accent sur ce que les gens font : sur la coordination entre les personnes, sur les opérations qu’elles mènent et sur les changements matériels qui en résultent » (Shapiro, 2012). Nous l’avons observé, l’amateur n’est en rien un être social isolé, contrairement aux clichés véhiculés d’ordinaire. En plus d’entretenir des relations amicales sur les blogs, certains d’entre eux peuvent être animés par de fortes valeurs partagées. Ils ne décrient pas la pratique du redoublage en soi, car elle représente une occasion de plus d’appréhender leurs films cultes sous un nouveau jour. Mais c’est bien l’exclusion pure et simple du doublage précédent qui est hautement controversé.

Rémi Carémel s’insurge :

J’ai un côté militant. L’oubli me révolte ! J’ai toujours trouvé que c’était une injustice que des gens ne soient, d’une part, pas crédités dans un film, qu’ils soient donc oubliés, mais aussi que l’on supprime leur travail et que cela disparaisse. (Entretien entre Eugénie Périn et Rémi Carémel le 05 avril 2018).

C’est alors que l’agentivité de l’amateur devient primordiale, car aimer ne peut se restreindre aux seuls mécanismes de possession et de consommation : aimer nécessite « de l’implication, de l’investissement et de la circulation d’une énergie libidinale » (Stiegler). Le propre de ces amateurs est de court-circuiter le fonctionnement de la culture populaire industrielle, ils sont ceux qui se permettent de refuser d’accepter tel quel ce que l’éditeur choisit de lui offrir. Patrice Flichy voit dans les outils numériques l’acmé de la libération du spect’acteur qui en viendrait à s’approprier le « feu des dieux » (Flihcy, 2010). C’est ainsi que la frustration et la désolation face à l’abandon des doublages de leur enfance donnent lieu à un archivageactiviste.

Repris aux auteurs anglophones Jez Collins et Oliver Carter qui l’utilisent à propos des musiques populaires, un archivage-activiste (activist archivism) ou « conservation faite par soi-même » (DIY preservationism) se caractérisent par un régime de coordination entre des internautes-amateurs (Collins et Carter, 2015). Mus par un principe d’entraide, ces tacticiens mettent à profit les compétences et ressources de chacun qu’ils mobilisent et emboitent à la manière de poupées russes. L’objectif fixé étant de rendre disponibles les productions des cultures populaires, d’en documenter l’histoire et ainsi d’en préserver la mémoire. Leur comportement est jugé activiste dès lors qu’ils ont pleinement conscience que leurs actions sont répréhensibles d’un point de vue juridique. Malgré cela, cette pensée est supplantée par la cause qu’ils servent et le plaisir qu’ils peuvent procurer aux autres. S’ils n’ont pas véritablement des âmes de pirates (Renouard, 2014), ils agissent plutôt tels des justiciers se réclamant d’un « droit de visionnage ». En ce sens, le projet des Éditions de Fans mené par Kosinski apparait comme un archivage-activiste exemplaire. Il le présente sur son site de la façon suivante :

Initiée le 27 juillet 2005 par les fans désabusés par l’incapacité de pouvoir accéder aux versions d’époque qu’ils ont connu jusqu’alors, ils ont donc décidé de réagir afin de conserver par eux-même une trace patrimoniale de ces trésors francophones tombés peu à peu dans l’oubli. (Olikos sur Les grands classiques de Walt Disney et du cinéma d’animation [en ligne])

Intéressons-nous à son quatrième projet dédié à la valorisation des deux premiers doublages de Blanche Neige et les sept nains en en retraçant brièvement la chronologie. À l’occasion de la sortie du dessin animé en DVD en 2001 comprenant un troisième nouveau doublage, François Justamand, fondateur de la « Gazette du Doublage », écrit un premier papier pour le magazine DVDvision. Il y explore les maigres informations disponibles au sujet des trois doublages de Blanche Neige, qu’il reprend et complète sur son site web en 2005. En 2009, la découverte par Olivier J.H. Kosinski d’une bobine super 8 contenant un extrait d’un doublage alors inconnu ravive ce travail d’enquête. Justamand parvient à avoir accès aux archives Disney de Burbank en Californie, qui attestent du versement de cachets en 1938 à des acteurs français vivant aux États-Unis. Divers scénarios sont envisagés. Mais c’est en décembre 2012 que Rémi Carémel est contacté par Jean-Pierre P., collectionneur français détenant une bobine 16mm complète de Blanche Neige et les sept nains comportant le premier doublage. Connaissant les appétences de Grégoire Philibert du blog Film Perdu, Carémel le convoque pour se rendre chez le collectionneur. Ce dernier ne concède pas à remettre sa copie ni à un laboratoire, ni aux deux amateurs. Cependant, il les autorise à la visionner et à procéder à un enregistrement du son et de l’image grâce à l’ordinateur et au caméscope de Philibert. Ce dernier se rappelle :

En voyant cette nouvelle version d’un film que je connaissais par cœur, c’était des feux d’artifices dans ma tête. Le truc m’implique a un tel point que j’ai vraiment envie de le restaurer avec mes moyens. (Entretien entre l’auteur et Grégoire Philibert le 12 avril 2021)

La valeur de cette version apparait intimement corrélée à sa rareté et à l’effort fourni pour l’obtenir. Grâce à cette numérisation de fortune, Philibert va pratiquer un repack à partir du matériau brut. Caroline Renouard définit le repack comme un reconditionnement consistant d’abord à se saisir d’une source vidéo de la meilleure qualité possible (Renouard, 2015). En l’occurence, Philibert récupère celle du DVD (il emploiera plus tard la vidéo du Blu Ray une fois celui-ci commercialisé), qu’il entrecoupe avec les cartons en français capturés grâce à son camescope. Il nettoie et synchronise le premier doublage français, et s’efforce de compléter certains segments manquants tant que faire se peut. Une fiche voxographique est reconstituée, plus stable que les suppositions passées. Les quatre amateurs procèdent en comparant les voix des comédiens à d’autres films dans lesquels ils ont joué.

La découverte est révélée au reste des fans le 19 mars 2013. Pour cela, Kosisnki prend en charge l’éditorialisation du film (ce qui a trait à l’auteuring DVD, à la jaquette et au sticker du disque) semblable en tout point à un produit officiel. Le support comprend finalement le film avec trois doublages. Le premier doublage français, récemment redécouvert ; le deuxième doublage français (encore accessible facilement grâce aux copies VHS et Laserdic) ; ainsi que le premier doublage italien, communiqué par le fan italien Nunziante Valoroso, faisant du disque une production transnationale. Du reste, il réunit encore plus d’une heure de bonus composés de vidéos d’archives, d’interviews, de témoignages, permettant de documenter et apporter un éclairage sur les tenants et aboutissants des redoublages. Sans conteste, ces riches décisions éditoriales ont une visée pédagogique. Le souci du détail pousse Kosinski à insérer au dos de la jaquette la mention « réservé exclusivement aux amis », pastichant le « réservé exclusivement à la vente » que les éditeurs apposent usuellement. C’est Kosinski encore qui traite les aspects liés à la distribution de l’édition de fans. Grâce à son site^[2]Les sites partageant les raretés sont nommés en anglais « sharity ». … Suite..., il filtre les accès pour se prévenir d’éventuelles sanctions juridiques. En outre, il ne rend pas le film disponible en direct to download ni en streaming, mais réclame que lui soit adressé par courriel une preuve d’achat du film tel que trouvable dans le commerce. C’est après s’en être assuré qu’il communique le lien pour télécharger le fichier compressé permettant de reconstituer le DVD. Bien que cette tactique soit artificielle compte tenu de l’émancipation délibérément prise vis à vis du Code de la propriété intellectuelle, il contrecarre l’image du pirate numérique sans scrupules qui causerait un manque à gagner aux studios qu’il flouerait. D’autres règles viennent accompagner cette déontologie improvisée, comme le fait de stopper net la propagation de l’édition de fan si Disney venait à recommercialiser le doublage délaissé.

Au regard du projet des Éditions de Fans, le public apparait pleinement comme étant un acteur culturel, une partie prenante de cette entreprise d’authentification de la qualité artistique des actions et des objets injustement exclus de l’espace public (Leveratto, 2000). Dans ce processus d’artification, les amateurs extraient bel et bien le doublage d’une « indignité absolue » par le biais de leurs pratiques philiques marginales (Gauthier, 2020).

Conclusion

« À l’époque où rien ne différencie une copie numérique d’une autre, les amateurs ont su trouver dans les différents produits en série les infimes différences qui les caractérisent en leur donnant leur authenticité » ^[3]François Jost, Le culte du banal: De Duchamp à la télé-réalité, 2e éd., Paris, CNRS Éditions, 2013, p. 14.. Tout au long de notre travail, nous avons essayé de mettre en œuvre une approche centrée sur les pratiques patrimoniales gravitant autour des anciens doublages présentes sur Internet. La somme des ouvrages sur la patrimonialisation du cinéma, ainsi que celle proposant des réflexions pluridisciplinaires sur la traduction audiovisuelle demeure limitée. En s’inscrivant dans le chemin tracé par différents auteurs venant de champs d’étude divers, nous sommes parvenu à mettre à jour le rôle primordial des amateurs comme acteurs de la transmission. Ensemble, ce microcosme forme une communauté d’intérêts à l’avant-garde des pratiques de redécouverte des anciens doublages. Néanmoins, pour indispensable que soit cette conservation spirituelle (selon les mots d’Henri Langlois), les amateurs ne peuvent assumer à eux seuls la sauvegarde matérielle des films et de leurs supports. Bien que les deux soient intimement liés, l’accès et la préservation requièrent des expertises ainsi que des moyens différents. Olivier J.H. Kosinski laisse poindre une forme de résignation sur la relève à venir. Hormis pour quelques projets, il porte à lui seul la quasitotalité des réalisations faites durant ces quinze dernières années. Les priorités de la vie font que les engagements promis ne tiennent pas sur la durée. Un appareillage législatif devrait, tôt ou tard, pouvoir résoudre à cette impasse. Des médiations entre les éditeurs commerciaux, les amateurs repackeurs et les institutions dédiées aux archives restent à êtres mises en place.