Introduction

Le Festival d’Avignon, fondé en 1947 par Jean Vilar, est l’une des plus importantes manifestations internationales de spectacle vivant. À la fois institution et évènement, il a « contribué à la définition de la forme festival telle que nous la connaissons aujourd’hui » (Guillou, 2020). Pour se définir comme festival, un évènement doit être délimité dans le temps, dans l’espace et défini par une action (Falassi, 1987). Un festival œuvre sur le plan socioculturel, politique et économique et en faveur du rayonnement de sa ville d’accueil (Spinelli, 2018). Il a une dimension éphémère tout en étant récurrent. Le temps vécu est modifié, au profit d’un rythme spécifique (Ronström, 2014). Un festival peut être comparé à un monde de l’art au sens d’Howard Becker. En effet, selon lui, « Tout travail artistique (…) fait intervenir les activités conjuguées d’un certain nombre (…) de personnes » réunies dans une chaîne de coopération (2010). L’organisation d’un festival serait donc le produit d’une action collective menée par des membres qui coopèrent de façon régulière et qui partagent ensemble des références et des conventions communes. Les festivals sont aussi des temps de synchronisation (Roth, 2017) autour de pratiques spectatorielles et de formes culturelles. Ils sont des laboratoires à ciel ouvert au cœur des phénomènes sociaux, culturels et sanitaires.

Une des particularités du Festival d’Avignon est sa « mise sous tension » (Ethis et al., 2008). En effet, la menace qui pèse sur l’évènement est réitérée à chaque édition (Ibid.). Jusqu’en 2003, selon Bernard Faivre d’Arcier dans Le Monde, tout le monde pensait que le Festival d’Avignon était « insubmersible^[1]Le Monde, Sous la pression, Avignon jette l’éponge [en ligne], [réf. … Suite... ». Même en 1968, malgré les fortes perturbations, l’évènement avait été maintenu. Néanmoins, deux fois au cours de son histoire, le Festival d’Avignon a été annulé. Une première fois en 2003, pour sa 57^e édition, conséquemment à la colère et à la grève des intermittents. Une seconde fois en 2020, pour sa 74^e édition, à cause de la pandémie de Covid-19.

L’ensemble de la chaîne de coopération du Festival d’Avignon (artistes, techniciens, administration…) ainsi que, plus globalement, l’ensemble des professionnels des arts et de la culture ont été touchés par la crise sanitaire qui, dès mars 2020, a contraint tous les lieux publics jugés à risques à fermer leurs portes et imposé le report ou l’annulation des évènements culturels. Nous entendons par crise la « rupture créée par un événement qui paraît transformer radicalement les conditions d’existence » (Barus-Michel et al., 2015). Dans ce contexte, un autre partenaire essentiel a été impacté : le public. En effet, « la forme festival implique une mobilisation et une disponibilité du spectateur avant et après la représentation qui constitue un des traits les plus saillants de la situation festivalière » (Malinas et Roth, 2015). Les festivaliers participent à créer des « espaces de rassemblement et de discussion » (Fabiani, 2012) qui font du Festival d’Avignon, un lieu de paroles et un terrain privilégié pour étudier les publics de la culture.

Cadrage méthodologique et questions de recherche

Jean Vilar avait l’habitude de dire « Le public doit être au centre » (Faivre d’Arcier, 2007) et, de ce fait, dès 1968, il fut le premier à commander à Janine Larrue une étude sur celui-ci. Quinze ans plus tard, une autre réflexion fut menée, par Nicole Lang. C’est à partir des années 1990 que de nouveaux chercheurs – Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas et Raphaël Roth – endossèrent la responsabilité scientifique du programme de recherche qui s’articule depuis presque 30 ans autour de différentes thématiques.

Les enquêtes ont permis de produire de nombreuses connaissances sur le public du Festival d’Avignon, de mettre en évidence les éléments qui fondent « l’unité du public avignonnais » (Ethis et al., 2008) c’est-à-dire le double aspect renouvellement/fidélisation ou encore l’appétence culturelle et enfin de montrer les évolutions au fil du temps. 2015 et 2019 ont vu respectivement apparaître deux nouvelles dimensions, celle du numérique puis celle de l’Éducation Artistique et Culturelle. En 2020, les équipes ont décidé d’assurer la continuité du programme de recherche. L’annulation du Festival d’Avignon a poussé l’équipe organisatrice à imaginer des alternatives et des nouveaux formats. Comment, dès lors, cette institution est-elle parvenue à prolonger l’expérience spectatorielle en maintenant un lien avec son public ? Comment, ce dernier, s’est-il approprié l’offre numérique de substitution ? L’appropriation est « l’action dynamique grâce à laquelle un élément est fait sien par des individus » (Kaoutar, 2018).

Faisons l’hypothèse que le Festival d’Avignon a relevé ce défi, que le public s’est approprié l’offre avec quelques hésitations et enfin que l’expérience vécue en ligne n’a pas supplanté l’expérience in situ.

Notre étude s’appuie sur les données récoltées depuis 2019^[2]Début du contrat doctoral qui sous-tend la présente étude.. Un protocole méthodologique combinant approches quantitative et qualitative a été mis en place :

• Le volet quantitatif. Nous avons collecté 3725 questionnaires^[3]Juillet 2019 (1137), juillet 2020 (624), octobre 2020 (218), juillet 2021 … Suite..., conçus sur le logiciel Sphinx et envoyés par les équipes du Festival d’Avignon grâce à différents moyens : réseaux sociaux, site internet, newsletter à toutes les personnes ayant acheté au moins un billet l’année en cours. Deux envois ont été effectués (mi-juillet et fin juillet). Les questionnaires étaient plutôt longs (une centaine de questions) et ont été accessibles de juillet à octobre. À noter qu’en 2020, deux questionnaires au format plus court ont été envoyés : un en juillet et un en octobre lors de la Semaine d’art, via newsletter à toutes les personnes ayant acheté au moins un billet les années précédentes. Ces questionnaires sont, selon Emmanuel Ethis, structurés autour de trois registres : « le registre de l’expertise, du jugement et de la compétence », « le registre de la mémoire, du souvenir et de l’affirmation de soi » et « le registre de l’identité » (2004).
• Le volet qualitatif. Plusieurs techniques ont été utilisées :
  • Des entretiens semi-directifs avec des spectateurs fidèles de l’évènement. Ils ont été réalisés par téléphone, pendant le premier confinement. Grâce à une approche exploratoire, ils nous ont permis de « mieux comprendre un phénomène humain à partir de la conscience qu’en ont les personnes qui le vivent, et donc à partir de ce qu’elles peuvent en dire » (Meunier et al., 2020).
  • Des observations participantes ont été réalisées pendant le Week-end Voix Haute organisé par le Festival d’Avignon (29 et 30 mai 2021) selon les travaux de Jean Peneff (2009).
  • Enfin, ce protocole a été complété par une veille des réseaux sociaux (Facebook, Twitter, Instagram) et une revue de la presse locale (Dauphiné Libéré, du 25 mars au 31 juillet 2020).

Les données exposées dans cet article ont été récoltées sur un terrain spécifique (Festival d’Avignon) pendant une période courte (2019-2021) et particulière (crise sanitaire) et ne sont pas généralisables en tout temps ni en tous lieux. Comme le précise Howard Becker : « (…) ce que vous étudiez existe en un lieu spécifique (…) tout ce qui est vrai de ce lieu affectera nécessairement votre objet » (2002). Il ajoute aussi une notion de temporalité : « Si toute chose se produit nécessairement en un lieu donné, toute chose se produit également nécessairement en un temps donné, et ce temps donné n’a rien d’anodin. » (Ibid.).

Le public du Festival d’Avignon, quelques précisions

Abordons brièvement la sociomorphologie du public du Festival d’Avignon.

• Les primo-festivaliers : chaque année se côtoient des primo-festivaliers – c’est-à-dire des personnes participant au Festival d’Avignon pour la première fois – et des fidèles de l’évènement. En 2021, 12 % des répondants assistent à l’évènement pour la première fois tandis que 21 % sont déjà venus 20 fois ou plus. Ces modes de fréquentation révèlent à la fois une dynamique de renouvellement du public et une fidélité dans le temps. Le statut de primo-festivalier n’est pas réservé aux plus jeunes. En effet, en 2021, 19 % des primo-festivaliers ont entre 50 et 59 ans.
• La répartition femmes/hommes : les enquêtes ont permis de dégager de grands invariants comme la répartition femmes/hommes qui, en moyenne, oscille toujours entre 60 % pour les femmes, 40 % pour les hommes.
• La localisation : l’ancrage du Festival d’Avignon sur son territoire se traduit par la fréquentation des Vauclusiens (12 % en 2019, 13 % en 2021) et des festivaliers des départements voisins (Bouches-du-Rhône : 6 % en 2019, 7 % en 2021 ; Gard : 4 % en 2019, 5 % en 2021). La région parisienne est aussi représentée à hauteur de 15 % en 2021, par exemple. La présence de spectateurs venant d’autres pays (Suisse, Belgique, Canada, Tunisie, Maroc, Espagne…), atteste ipso facto de son impact international.
• L’âge : la répartition de l’âge des enquêtés est diffuse. En 2021, 16 % ont moins de 36 ans ; 10 % de 36 à 45 ans, 17 % de 46 à 55 ans, 25 % de 56 à 65 ans et 29 % de 66 ans et plus. Si nous lisons que le public vieillit, Emmanuel Ethis précise qu’il s’agit d’une performance du Festival d’Avignon qui lui aussi vieillit, mais parvient pourtant à conserver ses spectateurs les plus anciens et à en attirer des nouveaux (Ethis et al., 2008).
• Les professions : les festivaliers se déclarant professionnels approchent presque chaque année les 20 % (artiste interprète, direction artistique, production…). Les cadres, toutes branches confondues, sont davantage représentés (30 % en 2019 et en 2021) tout comme les professions des arts, du spectacle ou de l’information (16 % en 2019, 17 % en 2021). Nous comptons aussi des retraités (16 % en 2019, 17 % en 2021), des employés, ouvriers ou issus des professions intermédiaires (8 % en 2019, 7,5 % en 2021) et des étudiants (7 % en 2019, 6 % en 2021).
• L’appétence culturelle : les festivaliers enrichissent leur carrière de spectateurs à travers d’autres pratiques estivales (le Festival OFF d’Avignon, les Chorégies d’Orange…), des visites patrimoniales (Palais des papes, Pont du Gard…), mais aussi à travers une pratique amateur tout au long de l’année (en 2019, 17 % des enquêtés font du théâtre, 15 % de la musique, 11 % du chant et 11 % de la danse). Les chiffres de la pratique en amateur sont bien au-dessus de la moyenne nationale issue de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2018 (Lombardo et Wolff, 2020). Par carrière de spectateur, nous entendons l’ensemble des expériences, des découvertes et des transmissions qui font sens dans un parcours (Ethis, 2004).

Précisons deux éléments importants :

• Une partie du public n’est pas prise en compte dans nos questionnaires : les jeunes (< 17 ans). Cela peut s’expliquer par les modalités d’envoi. Les newsletters sont envoyées aux personnes ayant acheté au moins un billet pour l’édition en cours. Cela implique donc d’être autonome financièrement. Les relances qui sont faites sur les réseaux sociaux nécessitent d’avoir un compte personnel et d’être abonné aux pages du Festival d’Avignon. Les jeunes sont, malgré tout, présents sur différents projets et dans la programmation.
• Aucune donnée de l’édition 2020 n’a été exploitée ci-dessus. Cette année va être traitée spécifiquement dans la suite du développement.

Les pratiques numériques des festivaliers

Les profils et les pratiques des festivaliers ne peuvent être étudiés indépendamment du contexte dans lesquels ils prennent place. C’est pour cette raison que nous allons poursuivre leur présentation en nous demandant quelles sont leurs pratiques numériques, hors période de crise sanitaire. Nous entendons par pratique « une activité humaine, autrement dit une culture, des actions finalisées, plus ou moins réglées, répétées dans le temps. » (Cordier, 2015).

Distinguons trois moments successifs dans l’utilisation du numérique auprès du public : la préparation de la venue au Festival, l’enrichissement de l’expérience in situ puis son prolongement. L’expérience est une occasion au cours de laquelle un individu va éprouver une relation, une interaction avec son environnement. Celle vécue au Festival d’Avignon est « singulière, idéale et idéalisée » dans une carrière de spectateur (Ethis et al., 2008). L’expérience festivalière se révèle à la fois individuelle et collective, culturelle et artistique, esthétique et émotionnelle. Demandons-nous si une expérience festivalière peut aussi être vécue à travers le numérique.

Nous allons dès lors considérer le numérique à la fois comme « une réalité théorique (…) technique » (Bouchardon, 2014) et « socioculturelle » (Bourdeloie, 2021), et comme un ensemble de « dispositifs techniques qui concourent (…) à produire, faire circuler et partager l’information, la connaissance et les sociabilités. » (Ibid.). Il est « une véritable culture avec des enjeux sociaux, politiques et éthiques fondamentaux » (Vitali Rosati, 2014) et également, au sens de Philippe Bonfils, un environnement. Il désigne « l’ensemble des éléments des espaces qui entourent l’utilisateur. Cela peut concerner des éléments matériels et physiques, culturels et symboliques, ou dématérialisés comme les technologies numériques. » (2015).

Voyons plus en détail les trois étapes :

• La préparation : la programmation est majoritairement composée de créations. En 2021, 81 % des enquêtés répondent qu’il s’agit d’un critère important dans leur pratique de festivalier. En revanche, c’est un critère qui rend le choix des spectacles plus difficile. Les festivaliers s’appuient sur les outils mis à leur disposition : en 2021, 85 % reconnaissent lire les textes du programme et/ou du site Internet à propos des créations, 34 % regardent des vidéos de créations et 24 % regardent des photos de création. En effet, les contenus audiovisuels ont pris une place significative dans les pratiques informationnelles du public. Pour faire leur choix, les spectateurs ont aussi accès à deux évènements importants du Festival d’Avignon : la conférence de presse et les rencontres artistes-publics à la FabricA^[4]Lieu permanent du Festival d’Avignon.. Elles sont retransmises en direct sur Facebook et sur le site internet sur lequel elles restent disponibles dans la rubrique « Audiovisuel ».

À ce stade de la préparation, le site internet joue un rôle informationnel essentiel. Les enquêtés naviguent sur le site pour trouver le programme (86 %), obtenir des informations pratiques (61 %) ou encore découvrir les contenus artistiques des spectacles (58 %). Les réseaux sociaux sont aussi utilisés pour s’enquérir de la programmation (64 %) ou encore pour avoir accès à plus de contenus (41 %).

Pour définir les réseaux sociaux, nous nous appuyons sur la réflexion menée par Thomas Stenger et Alexandre Coutant (2011) qui, reprenant les travaux de Danah Boyd et Nicole Ellison (2007), les définissent comme « des services web permettant aux utilisateurs (1) de construire un profil public ou semi-public au sein d’un système, (2) de gérer une liste des utilisateurs avec lesquels ils partagent un lien, (3) de voir et naviguer sur leur liste de liens et sur ceux établis par les autres au sein du système. » (Stenger et Coutant, 2011). À cette liste, ils ajoutent une quatrième caractéristique : « ces sites fondent leur attractivité essentiellement sur l’opportunité de retrouver ses “amis” et d’interagir avec eux par le biais de profils, de listes de contacts et d’applications à travers une grande variété d’activités. » (Ibid.).

Le site et les réseaux sociaux sont nécessaires pour la suite de la préparation : connaître les modalités de réservation et l’achat des billets. En 2021, parmi les festivaliers ayant réservé leur billet avant l’évènement, 68 % sont passés par le site internet et 14 % par l’application mobile. Cette dernière, téléchargée par 67 % des répondants en 2021, est utile tout au long du parcours du festivalier.

Cette phase de préparation, le « avant », est importante dans la réception festivalière. Il s’agit d’un moment d’organisation, d’imagination, de projection, qui se poursuit dans deux autres temporalités : le « pendant » et le « après ».

• L’enrichissement, le « pendant » : les réseaux sociaux participent aussi à l’enrichissement de la pratique durant l’événement. Les enquêtés suivent le Festival d’Avignon d’abord sur Facebook, puis sur Instagram, Twitter et enfin Linked In. Nous y trouvons :
  • Des contenus divers : les réseaux sociaux offrent l’opportunité de consulter la programmation jour par jour, d’obtenir des informations de dernières minutes, d’accéder à des contenus « presse » et « jeunes publics ».
  • Des commentaires de festivaliers : Lauriane Guillou montre d’une part qu’au Festival d’Avignon, Internet est utilisé pour prolonger la pratique et faire circuler l’information, et d’autre part que les festivaliers génèrent eux-mêmes des contenus à travers leurs partages, leurs commentaires ou leurs photos (2020). L’intention dans la pratique informationnelle peut être déclenchée soit par une envie de recherche soit par une prescription (Cordier, 2015). Par prescription, nous entendons un conseil, une recommandation, sans contrainte (Dutheil-Pessin et Ribac, 2015). De ce fait, une prescription culturelle amatrice peut être délivrée par les festivaliers sur les réseaux sociaux et se révéler utile pour se repérer dans la programmation du Festival d’Avignon. En 2021, 17 % des enquêtés estiment que le conseil d’autres personnes que leurs proches est déterminant dans leur choix de spectacles. Les commentaires peuvent être tout autant avantageux que défavorables. Par exemple, sur la même publication Facebook, le 18 juillet 2021, nous lisons « Bouleversant, magistral, transcendant » et « Boffff…… ». Ces extraits montrent que les publics peuvent avoir des compréhensions diverses d’un même objet culturel. Ils vont construire une interprétation de l’objet avec les éléments à leur disposition (expériences antérieures, discussions, etc.) en prenant en compte le contexte de l’expérience.

Notons que le Festival d’Avignon est l’évènement où le public est véritablement perçu comme participant. Cette expression empruntée au champ lexical vilarien fait référence au « pacte avignonnais » c’est-à-dire que tous les festivaliers sont des membres actifs de la chaîne de coopération (Guillou, 2020 ; Ethis, 2002). Ils peuvent tous, s’ils le souhaitent, prendre la parole, y compris pour exposer un avis critique sur une œuvre. Des dispositifs de prise de parole sont même mis en place in situ. Pour définir la notion de dispositif, nous empruntons à Julien Péquignot, les trois critères suivants : (1) « L’oscillation sur la qualité/la nature des caractéristiques constitutives du dispositif entre objet, technique, discours, corps, organisation », (2) « La dimension coercitive, injonctive, illocutoire, déterminante, prescriptive, régissante, structurante du dispositif », (3) « Sa corrélation intrinsèque avec la question du discours, du symbolique, du sens, de la médiation, de l’intégration psychique, etc. » (2021).

La participation n’inclut pas obligatoirement une prise de parole orale. Lauriane Guillou précise notamment que « la participation et la construction de l’expertise se font aussi dans l’écoute » (2020). Nous la retrouvons également dans la fréquentation, dans l’engagement et dans la transmission (Ibid.). En effet, au Festival d’Avignon, il est aussi possible de parler d’un « public médiateur » (Ethis et al., 2008). Les festivaliers transmettent leurs expériences à d’autres, soit à leurs proches, soit comme c’est le cas sur les réseaux sociaux, à d’autres festivaliers.

• • Les pièces diffusées en direct : construire sa programmation en tentant d’y intégrer l’ensemble de ses souhaits est un challenge du Festival d’Avignon. C’est pourquoi, dans une telle situation, le numérique est « un outil au service de cette immersion » (Guillou, 2020). Depuis 2015, le Festival d’Avignon propose un feuilleton théâtral, gratuit, dans le jardin de la médiathèque Ceccano. En juillet 2021, Olivier Py, directeur du Festival, a mis en scène Hamlet à l’impératif ! Chaque jour, la pièce était diffusée en direct sur Facebook. Le premier épisode, joué et diffusé le 6 juillet, compte 7765 vues^[5]Date de l’écriture de l’article : avril 2022.. Ce dispositif permet au public de suivre le feuilleton tous les jours sans se déplacer et permet d’abolir « une partie des contraintes géophysiques en mettant en relation potentiellement toutes les parties du monde » (Octobre, 2013). En effet, nous lisons dans les commentaires : « Merci beaucoup !! Merci d’avoir partagé par internet… Je vous salue d’Argentine. Bravo !! » (20/07/22). Nous observons une hybridation des produits culturels et une porosité croissante des catégories culturelles (Octobre, 2013). Les écrans permettent ainsi de « mettre le festival dans sa poche, dans un double sens » (Leveratto et al., 2014). Il est aujourd’hui possible de regarder une représentation de théâtre sur un support nomade comme depuis sa télévision. Par exemple, le 9 juillet 2021, La Cerisaie de Tiago Rodrigues fut jouée dans la Cour d’honneur du Palais des papes et diffusée simultanément sur France 5. Elle a ensuite été disponible sur Culturebox et sur le site du Festival d’Avignon. Il y a une forme de synchronisation avec le public in situ (Guillou, 2020) même si ces dispositifs ne remplacent ni le besoin ni le plaisir de l’incarnation.

Enfin, l’application mobile est un outil pratique dans les parcours de festivaliers (billets réservés, plan de la ville, etc.).

• Le prolongement, l’« après » : les festivaliers reconnaissent prolonger leur expérience festivalière par des captations et/ou des extraits vidéo de spectacles qui ont été présentés au Festival d’Avignon (46 % en 2021). Le plus souvent à partir de programmes télévisés (France Télévisions, Arte) pour 46 % et à partir de programmes Internet (Arte Concert, Culture box) pour 37 %. Lauriane Guillou précise que ces archives sont diffusées, entre autres, pour maintenir un dialogue avec le public et produire des discours (2020). Ce ne sont pas les seules. En effet, les contenus produits par les festivaliers eux-mêmes se transforment en souvenirs comme « témoins de la valeur de l’événement passé » (Leveratto et al., 2014).

Les festivals donnent lieu à une temporalité particulière. En effet, la réception se pensant en trois temps distincts, les institutions se doivent de proposer, tout au long de l’année, du contenu pour fidéliser et renouveler leurs spectateurs. Ainsi, le Festival d’Avignon est-il parvenu à maintenir cette ligne directrice en 2020 ?

Le Festival d’Avignon face à la crise sanitaire

Le Festival d’Avignon parvient habituellement, via le numérique, à intéresser son public (89 % des enquêtés naviguent sur le site internet, 39 % suivent les réseaux sociaux). Cependant, le 16 mars 2020, le gouvernement annonce un confinement général et obligatoire de la population à l’échelle nationale pour une durée fixe, mais renouvelable. Nous commencions 55 jours de mesures sanitaires contraignantes en réponse à la pandémie de Covid-19. Pour supporter les affres de l’enfermement, les Français se tournèrent vers la culture. Une culture différente, dématérialisée et inventive. Qu’en était-il du public du Festival d’Avignon ?

32 % ont découvert ou redécouvert une ou plusieurs pratiques artistiques et culturelles et 37 % ont déniché des œuvres et des artistes qui les ont marqués soit grâce à des captations/extraits vidéo (33 %), soit grâce aux réseaux sociaux (28 %) ou encore grâce à des institutions culturelles (26 %). Pendant le confinement, ils ont aussi consulté des contenus audiovisuels diffusés notamment par Arte Concert, France Culture ou France Tv/Culturebox. La fermeture des institutions culturelles n’a pas affecté leur appétence culturelle.

Les initiatives collectives ou individuelles, initiées par des particuliers ou par des institutions, se sont multipliées à travers le monde. Qu’a proposé le Festival d’Avignon ? Le public s’est-il emparé et adapté à ces nouvelles propositions ? Si oui, comment ?

Par une approche chronologique, relevons quatre temps forts du Festival d’Avignon 2020 :

• L’annonce et les premières initiatives (mars-juin). Dès l’annonce du premier confinement, les équipes du Festival, souhaitant poursuivre leur mission de service public^[6]Jean Vilar disait « Le théâtre est (…) un service public. Tout comme … Suite..., ont continué d’inventer et de partager. La seule issue possible fut le support numérique.

La première proposition que les équipes ont faite fut la diffusion d’extraits d’anciens guides du jeune spectateur sur Facebook. Depuis 2016, le Festival d’Avignon édite chaque été cet outil pédagogique et de médiation pour découvrir l’évènement et sa programmation. Il est composé d’activités en tout genre et il est réalisé chaque printemps par des enfants venant d’établissements scolaires ou d’associations. En 2020, pas de guide, mais dès les premiers jours du confinement, le Festival a publié des extraits de précédentes éditions. Ce qui a donné lieu à une nouvelle rubrique sur Facebook appelée « Un jour, un jeu ». Cette sélection a été conçue à destination des familles et surtout des jeunes qui ont été soumis à des injonctions éducatives et de continuité pédagogique durant le premier confinement (Jonchery et Lombardo, 2020).

Le 8 avril 2020, au milieu du premier confinement, la programmation de l’édition de juillet 2020 est annoncée, sur Facebook et sur le site internet, dans un format adapté à la situation (vidéos d’Olivier Py préalablement enregistrées et de certains artistes programmés). Cette communication a véritablement divisé les festivaliers avec d’un côté les impatients : « Très alléchante, de quoi rêver à de grands moments de théâtre et d’émotions » et de l’autre côté les résignés : « Je ne l’ai pas écoutée, pensant bien que le Festival n’aurait pas lieu, et que s’il avait lieu, je n’irais pas^[7]Réponses des enquêtés à la question « Qu’avez-vous pensé de la … Suite... ». Le 13 avril 2020, le Festival d’Avignon est officiellement annulé. En réaction, sur les réseaux sociaux, deux sentiments se partagèrent : solidarité (envers le Festival et plus largement le secteur culturel) et inquiétude (notamment pour l’économie locale). Cette distinction dans les discours des festivaliers peut être illustrée par les travaux de Jean-Louis Fabiani. En effet, ce dernier s’appuie sur le modèle « exit, voice, loyalty » développé par l’économiste Albert Hirschman, pour comprendre l’engagement des spectateurs envers le pacte festivalier (Fabiani, 2008). Les publics peuvent choisir de faire défection (exit) c’est-à-dire d’interrompre d’une manière ponctuelle ou définitive la relation avec le Festival, comme c’est le cas pour les commentaires d’abandon de l’édition 2020. Ils peuvent prendre la parole (voice) pour tenter d’exprimer dans l’espace public ou privé leurs sentiments (sur un spectacle, sur les prises de décisions pendant la crise sanitaire, etc.). Enfin, ils peuvent manifester leur fidélité à l’institution (loyalty) notamment par la réitération de la fréquentation.

Le 18 juin 2020, le Festival révèle son alternative pour tenter de compenser l’annulation de son édition estivale : Un Rêve d’Avignon. Les commentaires recèlent, une nouvelle fois, des réactions mitigées : « Merci de nous permettre ainsi d’attendre l’année prochaine » ou « Rien ne peut remplacer le Festival en VRAI… Assez du virtuel… Le Festival d’Avignon est du spectacle vivant. » (Facebook, 18/07/22). En effet, la sortie théâtrale s’inscrit dans un processus de socialisation et de distinction sociale (Loyer et De Baecque, 2016) qu’il est plus difficile de vivre sur le numérique. Ce dernier permet toutefois de se rendre visible grâce aux commentaires et aux partages.

• Un Rêve d’Avignon (juillet) : du 3 au 25 juillet 2020, le Festival d’Avignon a proposé une programmation numérique appelée Un Rêve d’Avignon. Une occasion pour les festivaliers de profiter d’un temps de fête à distance. Cet évènement s’est appuyé sur plusieurs partenariats notamment avec des institutions de l’audiovisuel public (France Télévisions, Arte, France Culture, France Bleu Vaucluse…). Cette programmation conjuguait productions inédites et évènements ayant marqué l’histoire du Festival.

37 % des personnes ayant suivi la programmation numérique sont des habitués de l’évènement, venus 20 fois ou plus. Ils sont aussi familiers des captations de spectacles qui ont été présentés au Festival d’Avignon. 75 % des enquêtés ont l’habitude d’en regarder. Selon Dominique Pasquier, une expérience vécue chez soi peut se transformer en un événement collectif en offrant la possibilité d’un « voir ensemble » (2009). Prenant l’exemple de la télévision, la sociologue précise qu’il est possible d’« entrer en interaction avec un contrechamp constitué par tous ceux qui regardent au même moment la même image télévisuelle, ou plus exactement de tous ceux dont on imagine qu’ils le font. » (Ibid.). Ainsi, par sa programmation numérique, le Festival d’Avignon tente de rassembler ses publics, de créer les conditions nécessaires à la participation et d’accueillir la diversité des réceptions.

Le questionnaire de juillet 2020, ne s’adressant pas uniquement au public de cette édition^[8]L’enquête a été envoyé à l’ensemble des publics des années … Suite..., a montré que 64 % des répondants n’ont pas participé à Un Rêve d’Avignon. Les raisons évoquées par les enquêtés sont : l’inclination pour le présentiel, la dose excessive d’écrans, le manque d’accessibilité, de temps et d’informations.

• La Semaine d’art (octobre) : du 23 au 31 octobre 2020, le Festival d’Avignon organisa la Semaine d’art permettant, d’une part, de présenter une partie de la programmation qui aurait dû faire l’affiche en juillet 2020, et d’autre part, de répondre aux attentes des publics longtemps privés de culture et de convivialité.
• Les autres mesures (novembre-décembre) : en novembre 2020, lors du deuxième confinement, le Festival a proposé des spectacles en live streaming. Néanmoins, les consultés reconnaissent que rien ne remplace le présentiel stricto sensu. « Ça m’arrive de regarder à la télévision de l’opéra par exemple, mais ce n’est pas la même chose. Il n’y a pas l’ambiance.^[9]Extrait d’un entretien réalisé, le 27 novembre 2020, avec un … Suite... ». En décembre, le Festival a annoncé les dates de la 75^e édition.

2020, et après ?

Nous pouvons affirmer aujourd’hui que la crise sanitaire fera date dans l’histoire du Festival d’Avignon. Elle a provoqué une rupture avec l’ordinaire des choses et a déclenché un retentissement dans l’organisation (Arquembourg, 2003). La presse locale s’est emparée de l’évènement pour évoquer l’annulation en ces termes : « coup de massue », « catastrophe », « crève-coeur »^[10]Expressions repérées dans le Dauphiné Libéré.. Comme le précise Jocelyne Arquembourg « L’événement est (…) créateur d’incertitude pour tout un chacun, car nous ne savons pas à l’avance ni comment le définir ni ce que sera sa portée. » (2003). En effet, la crise a bouleversé les existences et les projets. « Cette édition est vraiment une première année. Elle marque une césure, mais aussi un début. » précise Damien Malinas (2008) en parlant de l’annulation de 2003. Et si 2020 était un nouveau début pour le Festival d’Avignon ? En effet, la situation a conduit l’institution à penser à de nouvelles propositions éditoriales qui ont ou qui vont peut-être donner lieu à des actions plus pérennes. Un exemple :

• Le Week-end Voix Haute : du 29 au 30 mai 2021, un groupe de collégiens et de lycéens se retrouvèrent simultanément à la FabricA et sur Instagram pour partager de nouvelles pratiques autour de Shakespeare et de Molière (ateliers participatifs de lecture à voix haute…). Le Festival a donc tenté de poursuivre son ambition d’être un lieu d’Éducation Artistique et Culturelle en faisant coïncider la rencontre, la pratique et la connaissance d’une manière hybride. Seul un réseau de coopération (Becker, 2010) tissé entre les équipes du Festival d’Avignon, les comédiens, les professionnels de l’animation, les jeunes et les familles a permis que ce projet voit le jour. Il a été reconduit en mai 2022.

La crise a ainsi créé, au Festival d’Avignon, des « possibles imprévisibles » (Arquembourg, 2003). Elle a été un moment de transformation, plus ou moins durable, en termes d’événements et d’organisation, mais ce qu’il faut retenir c’est qu’elle a été, avant tout, une expérience. L’événement a pris un sens différent pour chaque spectateur en raison de différents critères (pratiques antérieures, conditions de confinement, connexion internet, etc.).

Conclusion

L’année 2020 a donné un sens particulier et inédit aux carrières des spectateurs et a modifié à la fois la façon de penser les festivals et leur rythmique. La notion de « participation » a été revisitée, notamment grâce aux nouvelles propositions lancées par le Festival d’Avignon. L’institution a tout fait pour tenter de conserver son public à travers son site et ses réseaux sociaux, autour de captations vidéo ou sonore et a multiplié les occasions de lui rendre la parole.

Les participants ont ainsi partagé une expérience différente, dématérialisée et esthétique qui concerne désormais de nouveaux espaces, formats et usages. Les festivaliers, déjà habitués à l’évènement, ont eu des réactions mitigées. Le numérique a inévitablement influencé leur réception culturelle. Soit, ils se sont approprié les nouveaux dispositifs, soit, ils les ont rejetés. Cependant, le Festival n’est pas véritablement parvenu à attirer un nouveau public en 2020 (seulement 1 % des personnes ont découvert l’évènement pour la première fois grâce à Un Rêve d’Avignon). L’enquête a montré qu’il existe, au sein des spectateurs, des manières plurielles d’être au Festival, de s’approprier des œuvres et des événements.

Le présentiel reste irremplaçable pour répondre au besoin de réunion, pour mobiliser les corps et pour conserver le lieu de rencontres, de connaissances et de pratiques. Cependant, les projets mis en place par le Festival d’Avignon ont montré que l’éparpillement des publics sur le numérique n’empêche pas le « voir ensemble » qui s’illustre, notamment, par des commentaires sur les spectacles vus, les podcasts entendus, etc. Les festivaliers ont conservé leur qualité de « participant » en 2020, en exprimant leurs émotions, leur loyauté, leur désaccord, en réitérant leur participation même quand les risques sanitaires étaient encore présents, en acceptant les contraintes liées au numérique ou encore en évaluant la façon dont le Festival a pris en charge la situation de crise. Le Festival d’Avignon a su maintenir la coprésence des acteurs et des spectateurs. C’est, d’ailleurs, en conservant leur place dans la chaîne de coopération que le dispositif est parvenu à maintenir une stabilité.

Toutes ces initiatives ont montré que la culture, mais aussi la préparation, l’enrichissement et le prolongement de la pratique festivalière sont possibles via le numérique. Il a permis aux institutions et aux artistes de continuer d’exister, de présenter leur travail, de garder un lien. En revanche, malgré la généralisation de ces nouveaux vecteurs de communication, des inégalités se créent ou se renforcent. En effet, le Festival d’Avignon utilise désormais les réseaux sociaux comme des espaces de communication qui nécessitent une adaptation, un accès, un support et des codes pour interagir.